INDIE POP Y SARAH RECORDS
SUEDE Y THE SMITHS

LA REVOLUCIÓN INDIE POP: DE THE SMITHS A SARAH RECORDS

“Había escuchado ‘Walk Out To Winter’ de Aztec Camera en la BBC1 y me sentí algo celoso”, reconocía Johnny Marr en una entrevista en 2008, preguntado por ‘This Charming Man’. De cara a su participación en el show radiofónico de John Peel, el guitarrista, competitivo, se empecinó en lograr una composición que les situara por delante de sus principales competidores en la mermada escena independiente. Era 1983. Enterrados el punk y el post-punk, el renacimiento alternativo en Escocia había durado algo más que un abrir y cerrar de ojos, pero el éxito del cuarteto de Manchester resultó el empujón para centenares de grupos, salas y sellos que jugaban de espaldas al stablishment musical durante la segunda mitad de los 80.

Unos años antes de The Smiths, la mecha indie la prendió el escocés Alan Home. El hábil empresario escocés, un enamorado de la música, todavía creía en los principios fundamentales del punk cuando en 1979 puso en marcha Postcard Records. La discográfica de Glasgow no sólo supuso el empujón para el desarrollo de una escena alternativa durante la década posterior, sino que también asentó las bases de un modo de hacer música, denominación de origen Escocia, en contraposición a la poderosa maquinaria británica.

Home era consciente del poder de la industria independiente como catalizadora de propuestas novedosas, no aptas para las grandes discográficas según los cánones estéticos del momento, pero también creía en el concepto de independencia como agitador de un negocio musical. Postcard fue la plataforma de lanzamiento de grupos como Orange Juice, cuyos singles ‘Falling and Laughing’ y ‘Blue Boy’ -nombre más tarde de un grupo de Sarah Records- fueron las dos primeras referencias del catálogo. En poco más de un año, el sello editó un total de once sencillos de Aztec Camera, The Go-Betweens y Josef K y un solo LP, The Only Fun in Town, el único en la carrera de estos últimos.

Home se inspiró en la poderosa Tamla Motown e importó a Escocia la fórmula creada por Barry Gordy en la Detroit de los 60. Copió el conocido “control de calidad” sobre los jóvenes artistas que él mismo escogía y concebía su sello como una fábrica, una cadena de montaje, tal y como la discográfica americana había sido construida a imagen y semejanza de la capital mundial del motor. De “El sonido de la joven América” se pasó a “El Sonido de la Joven Escocia”. Pretensiones económicas al margen, Postcard llegó a ser calificado como “el último sello punk”.

Sin Postcard y sin Aztec Camera no habrían existido los Smiths, ni el sonido C86, ni discográficas como Sarah Records. Ni menos el revival indie. Tampoco sin 53rd & 3rd, el sello que Stephen Pastel de The Pastels fundó en Glasgow en 1979 y con el que grabaron Talulah Gosh, The Vaselines, Shop Assistants, The Soup Dragons o BMX Bandits. En un panorama musical británico dominado por el New Pop -Frankie Goes To Hollywood, Haircut 100, ABC, Culture Club…- y los New Romatics -Spandau Ballet, Visage…- la eclosión de los Smiths con ‘Hand in Glove’ pero especialmente ‘This Charming Man’, editadas por Rough Trade, pero también grupos como New Order, que en aquel 1983 lanzó ‘Blue Monday’, el single independiente más vendido del año, hacía entrever que algo se cocía de cara a un futuro inmediato. Ambas se codearon con ese indiscutible hit de radio fórmula que fue ‘Karma Chameleon’…

La puerta de salida hacia el gran público ya estaba abierta para una escena en ebullición desde aquel mismo verano, cuando Alan McGee, fundador de Creation Records, había puesto en marcha The Living Room, el club londinense por el que a lo largo de 1983 y 1984 pasaron The Nightingales, TV Personalities, The June Brides, The Jasmine Minks, The Pastels, Primal Scream o The Jesus and Mary Chain. Las más de 40.000 copias vendidas por ‘Upside Down’, el primer single de los hermanos Reid, precisamente con el sello de McGee, certificaron que lo independiente estaba de nuevo en la onda. El circuito de salas se extendería con The Pindar of Weekend, cerca de Kings Cross, o The Cellar, también en la capital, en el que Sonic Youth se estrenaron en tierras británicas, y por el resto de las islas con The Wild Club, en Manchester, el Ziggy’s en Plymouth o el Adelphi en Hull. La descentralización, la independencia de Londres, fue otra de las grandes señas de identidad de la escena independiente británica de la segunda mitad de los 80.

Fanzines como Sniffin’ Glue, Bondage, Scared to Get Happy, Hungry Beat y sobre todo el Communication Blue del propio Alan McGee, popularizaban las bandas más allá de su radio de influencia loca. Proliferaron los conciertos, las publicaciones y las grabaciones caseras y poco a poco los grupos comenzaron a aparecer de forma regular en publicaciones como el semanario New Musical Express. Poco imaginaban los periodistas Roy Carr, Neil Taylor y Adrian Thrills que la cinta impulsada con la intención de documentar todo aquello acabaría por significar el bautismo de un género, pero también la creación de un estilo propio.

La cinta C86 fue presentada al público el 3 de mayo de aquel año con un anuncio a toda página para el eslogan “Cool in the Spool”. El cassette no era ninguna novedad, sino el número 22 del catálogo de la revista –lanzamiento número 23 ya que el primero no fue catalogado– y descendiente directa de la C81 que aquel 1981 documentó la heterogenia del momento incluyendo formaciones como Orange Juice, Aztec Camera, The Beat, Pere Ubu, Orange Juice, como no podía ser de otra manera, Aztec Camera, Scritti Politti, Cabaret Voltaire, los Specials o los Buzzcocks. La mayoría de los grupos que formaron parte de la C86 no contaban con ningún lanzamiento en el mercado y pocos lograron prolongar su carrera más allá del tirón del momento. Lo hicieron Primal Scream, que nunca se sintieron parte de todo aquello, The Pastels o The Wedding Present, pero The Servants, The Bodines, The Mighty Lemon Drops, McCarthy -reconvertidos en Stereolab- o Half Man Half Biscuit se quedaron prematuramente en el camino.

Los grupos de la C86 destacaron por su amalgama de guitarras pop, afectadas pero también enérgicas, herencia directa de unos Morrissey-Marr convertidos casi en los nuevos Beatles para toda una generación que también comulgaba con el garage y la psicodelia de los 60, la transparencia de los Byrds y la agresividad de los Ramones. A la estela de los Smiths, 1985 fue el año por antonomasia en el indie pop. Un gran número de grupos que marcarían parte de la segunda mitad de la década se pusieron en marcha o grabaron por primera vez a lo largo de aquel año y disfrutaron de un efímero esplendor durante el siguiente año, hasta que el Acid House y la cultura rave doblaran la esquina.

El espíritu independiente de finales de la década se condensó en la aparición de un gran número de sellos independientes, Pink Label, Vindaloo, Beggars Banquet, Mute, Stiff, Some Bizarre, Go! o los más célebres Factory o Rough Trade. Pero uno por encima de todos captó la esencia de aquellos tiempos. Sarah Records, la discográfica fundada por Clare Wadd y Matt Haynes en Bristol en 1987 adquirió rápidamente un estatus de culto gracias a su carácter poco ambicioso, traducido en lanzamientos muy limitados, meticulosamente numerados y con presentaciones extremadamente cuidadas, máxima expresión del ethos DIY.

Antes de conocer a Clare, Matt Haynes era colaborador habitual del fanzine Are You Scared To Get Happy, que recientemente ha dado nombre a un imprescindible recopilatorio de cinco discos, con 134 canciones de otros tantos grupos, que explora el género, sus orígenes y sus posteriores influencias desde 1980 hasta 1989. Previamente el nacimiento de Sarah ya había editado entre 1986 y 1987 flexis de Talulah Gosh, Razorcuts, Remember Fun o Poppyheads a través de su primer sello, Sha-la-la. La primera referencia de Sarah llegó en 1987 con el sencillo ‘Pristine Christine’ de los Sea Urchins, al que seguirían un centenar de referencias, la mayoría en formato 7”, pero también algunos LPs e imprescindibles recopilatorios. La apuesta por los singles del dúo permitió a un buen puñado de grupos -34 integran el catálogo Sarah- a tener la ocasión de publicar, aunque la trayectoria de muchos de ellos no se prodigaría más allá. Sarah cerró definitivamente sus puertas el 28 de agosto de 1995, con el Brit-pop en plena efervescencia, con una fiesta en la que participaron buena parte de los grupos del sello. A modo de despedida también se editó el recopilatorio There And Back Again Lane, de nuevo una referencia a uno de los rincones más emblemáticos de Bristol. Pero la trayectoria discográfica de Matt Haynes y Clare Wadd siguió adelante, siempre con la sombre de Sarah muy presente, con el sello Shinkansen Recordings, que tomó en nombre el tren-bala japonés. Su primer lanzamiento fue el single, como no en 7”, ‘ABBA on the Jukebox’ de Trembling Blue Stars, el grupo del ex Field Mice, Bob Wratten. Que otros grupos de Sarah Blueboy o East River Pipe también formaran parte de Shinkansen no ayudó al nuevo sello a desmarcarse de la herencia de su antecesor, como tampoco ayudó el lanzamiento del recopilatorio en CD, Where’d Yoy Learn To Kiss That Way? de The Field Mice. Sarah Records, sin embargo, siguió de ejemplo a sellos de todo el planeta como el británico Bring On Bull, fundado en Surrey, el alemán A Turntable Friend que entre 1990 y 1996 publicó una veintena de referencias entre las que incluso forman parte grupos originales de Sarah como Secret Shine o los americanos Boyracer. En la otra orilla del Atlántico surgieron Bus Stop o Sunday.

Y no podía ser de otra manera con grupos como The Field Mice, un grupo, curiosamente, originario de Londres. La banda de Wratten representa la quintaescencia del sonido Sarah. Guitarras cristialinas –como dice el tópico–, un exquisito gusto para la melodía y letras de amor y desamor reflejo del espíritu twee (“ingenuo”) de la época. Su legado fueron, además de un buen puñado de singles y EPs, tres LPs, Snowball (1989), Skywriting (1990) y For Keeps (1991) y el recopilatorio Coastal el mismo 1991. Por el grupo pasaron Annemarie Davies, que se convirtió en la pareja sentimental de Wratten, o Harvey Williams de Another Sunny Day.

Precisamente el grupo de Williams, también procedente de la capital, es paradigmático del estatus de culto que alcanzaron algunos de los grupos del sello. Honor que podría compartir con los Sea Urchins, originarios de West Bromwich,  Brimingham, que sólo dejaron para la posteridad el LP Stardust (1992) y un directo, Live In London, cuatro años más tarde. Another Sunny Day dejó siete singles y un álbum con las mejores historias contadas a través del Sarah. La de Williams era una pluma privilegiada como lo evidencian canciones como ‘I’m In Love With The Girl Who Doesn’t Know I Exist’, ‘You Should All Be Murdered’,  ‘Green’ o ‘Anorak City’, todas ellas entre los catorce cortes del único LP del grupo, London Weekend (1992). Además de colaborar con The Field Mice, el alma máter de Another Sunny Day colaboró con The Hit Parade y Blueboy y en solitario editó los mini-LPs Rebellion (1994), también con Sarah, y California (1998), con Shinkansen.

Entre el resto de grupos que definieron el sonido Sarah Records sobresale Heavenly, la banda de Amelia Fletcher, -antes en Talulah Gosh- su hermano Matthew, Peter Momtchiloff y Robert Pursey. Más cerca del estereotípico indie-pop por su herencia punk, la banda grabó cuatro discos con el sello de Bristol antes de que la muerte de Matthew Fletcher precipitara la separación del grupo, que renació como Marine Research, primero y Tender Trap más tarde. Amelia Fletcher y Pursey han puesto en marcha, además, este 2014 un nuevo proyecto juntos bajo el nombre de The Catenary Wires.

En un hipotético top de outsiders del universo Sarah Records que encabezaría Heavenly, también constarían sin duda, aunque no necesariamente por el orden en el que figuran en este texto, los prolíferos Blueboy, el grupo con más referencias del sello, los escoceses The Orchids, segundo grupo en unirse a la aventura, los Secret Shine, en la onda más ruidosa de Action Painting! y Boyracer, el proyecto personal de Keris Howard conocido como Brighter, East River Pipe o los australianos Even As We Speak, una muestra de la transversalidad el sello y del género.

Sarah fue la discográfica más independiente en una época en la que la independencia no era una etiqueta -comercial- sino una actitud diaria. Tiempos de pequeñas salas, fanzines y grabaciones caseras que pusieron en alerta al stablishment musical, cuando cualquier idea de algo mínimamente parecido a Napster hubiera alcanzado el estatus de odisea espacial kubrickiana. “Home Taping Is Killing Music”, decían. Para que luego Nick Cohn sostenga aquello de que el pop se volvió aburrido después de los Beatles…

Cesc Guimerà

SUEDE: ANDROGINIA Y ROMANTICISMO

A medianos de la década de los 90 el Britpop fue un fenómeno de orgullo nacional. Una reivindicación de la Gran Bretaña como nación fundacional de la cultura pop. Los inicios del decenio fueron complicados para la industria y prensa musicales de las islas, que aceptaba a regañadientes el dominio de los grupos americanos. No sólo el sonido Seattle, el grunge, con sus máximos exponentes Nirvana, Pearl Jam y Soundgarden reinaban en el panorama. Otros grupos como los Smashing Pumpkins, Lemonheads, Red Hot Chili Peppers o Screaming Trees acaparaban portadas y el cartel de los grandes festivales, hasta que apareció Suede.

Propensos a la provocación, al glamour y a la distinción melodramática, el grupo liderado por Brett Anderson y Bernard Butler se convirtió en la gran esperanza local. Evocaban al glam-rock de David Bowie en su etapa Ziggy Stardust y al romanticismo de los Smiths. Todo muy británico. En lo estético y conceptual, Morrissey y Marr tuvieron un papel determinante a la hora de dar forma al último gran fenómeno musical global pre-internet. Los propios Suede, Pulp, Oasis y Blur fueron los reyes de la escena y la influencia de los de Manchester se podía palpar de forma especial en los dos primeros incluso por encima de muchas otras formaciones -Gene, Echobelly, Marion…- que inspiraron su sonido en ellos. El grupo de los hermanos Gallagher apostaba por la herencia británica clásica de los Beatles y los Stones, mientras que Blur bebía del paisajismo de los Kinks y el pop de XTC.

Brett Anderson nunca escondió sus influencias y calificó en más de una ocasión a ‘This Charming Man’ como el mejor single de la década de los 80. El segundo de los sencillos de los de Manchester fue una evidente fuente de inspiración para ‘Animal Nitrate’, la canción que lanzaría definitivamente a la fama al grupo de Anderson y Butler, que ya desde sus primeros sencillos en 1992 fueron etiquetados por la prensa como “los nuevos Morrissey y Marr”. La canción de los mancunianos retrata el encuentro entre un chico y un hombre mayor que le recoge en su coche sugiriendo que entre ellos sucede algo, mientras que el tercer single de Suede destaca también por su carácter sexual -homosexual- y ambiguo, pero además se adentra en el mundo de la violencia y las drogas. El nitrito de amilo es un medicamento inhalante, célebre por su uso recreativo debido a sus propiedades psicoativas.

“Like his dad you know that he’s had/ Animal Nitrate in mind/ Oh in your council house he jumped on your bones/ Now you’re taking it time after time”. “Well he said he’d show you his bed/ And the delights of a chemical smile/ So in your broken home he broke all your bones/ Now you’re taking it time after time” (“Igual que su padre, sabes que tiene/ Nitrato animal en la cabeza/ Desde tu casa de protección oficial saltó a tus huesos/ Ahora lo tomas una y otra vez”. “Él dijo que te mostraría su cama/ Y los deleites de la sonrisa química/ Así que en tu casa destrozada te rompió todos tus huesos/ Ahora lo tomas una y otra vez”).

Los Smiths cantaban al aislamiento y a la introspección en el entorno oprimido y opresivo de la decadente Inglaterra postindustrial de mediados de los 80. Sus canciones desvelan proximidad. Revelan un entorno en el que Morrissey no se siente cómodo, temeroso de las relaciones humanas. Suede lo hacen al Londres de principios de los 90 y de forma hedonista. No rehúyen al contacto físico, ni tampoco a las drogas, son más violentos, pero en la esencia de sus composiciones se encuentra un retrato de los aspectos más oscuros de la vida en la capital, la degeneración de la vida urbana. Ambos comparten las constantes reflexiones sobre la identidad sexual, las divagaciones sobre la complejidad de las relaciones humanas y sentimentales y la actitud observacional sobre la sociedad que también destaca en Pulp. Morrissey, Brett Anderson y Jarvis Cocker provienen de orígenes humildes. El primero, hijo de inmigrantes irlandeses en busca de un futuro mejor en el milagro industrial de Manchester. El segundo, nacido en Haywards, entre Brighton y Londres, a setenta kilómetros de la capital, se ganó la etiqueta de chico artísticamente educado proveniente de una familia de clase trabajadora, mientras que el líder de Pulp vino al mundo y se crió en la que durante años fue conocida popularmente como la República Socialista de Sheffield.

La maquinaria mediática británica se volcó en seguida con la formación londinense, que llegó a protagonizar la portada del semanario Melody Maker sin haber lanzado siquiera un single al mercado. Suede ensalzaban los valores del pop inglés, esa misma englishness que los Smiths destilaban desde su propio nombre y que promulgaron a través de sus canciones. Letras inspiradas en el modus vivendi local (Londres) y un sonido de guitarras de herencia claramente brit eran los elementos que la prensa y el público local esperaban después de años sin recuperarse de la resaca del sonido Madchester.

En 1990 ya habían editado un single, ‘Be My God’, precisamente con Mike Joyce en la batería y con Justine Frischmann todavía en el grupo antes de abandonarlo el siguiente año para poner en marcha Elastica. Pero fue con ‘The Drowners’, lanzado el 11 de mayo de 1992, cuando el fenómeno Suede estalló. Las expectativas alrededor de la banda quedan certificadas con una canción certera, con un discurso dramático, emocional, que juega con la permanente indefinición de la banda y con un marcado sonido glam-rock.

“Won’t someone give me a gun?/ Oh well, it’s for my brother/ Well he writes the line wrote down my spine/ It says: ‘Oh do you believe in love there?”. “So slow down, slow down, you’re taking me over/ And so we drown, sir we drown, stop taking me over” (“¿Nadie va a darme una pistola?/ Es para mi hermano /Escribe una línea, la escribió en mi espalda/ Y dice ‘oh, ¿crees en el amor?”. “Así que despacio, poco a poco, estás sobre mí/ Y nos ahogamos, señor nos ahogamos, deja de estar sobre mí”).

‘The Drowners’, con el que llovieron las comparaciones con T-Rex, los New York Dolls, Roxy Music, Mott The Hopple o The Only Ones, más allá de los Smiths y Bowie, alcanzó el número 49 de las listas británicas, una posición discreta comparada con el puesto 17 que ocupó su predecesor, ‘Metal Mickey’, otro avance de impacto inmediato y alto contenido sexual.

“She sells heart, she sells meat/ Oh dad, she’s driving me mad, come see” («Ella vende corazón, vende carne/ Oh papá, me está volviendo loco, ven a verlo»).

El mes de abril del 93 puede considerarse el momento fundacional del Britpop, cuando la revista Select le dedicó la portada al grupo con la Union Jack de fondo y el titular “¡Yanquees a casa! Suede, Saint Etienne, Denim, Pulp, The Auteurs y la Batalla de Inglaterra”. El uso de la bandera, el fervor patriótico, sería una de las señas de identidad en su momento de máximo apogeo, desde aquel mes de abril hasta 1997, lo que se conoció como Cool Britannia, considerada una reedición del Swinging London.

Lo que el grupo había dejado entrever en sus adelantos se certificó en su primer LP, Suede (Nude/Sony 1993), en el que destacan las melodías enérgicas, la fijación por un Londres de hastío, depravación y desesperación y la guitarra, impetuosa pero sobria de Bernard Butler. El guitarrista se sumó al grupo después de responder a un anuncio publicado por Brett Anderson en el semanario Melody Maker en el que se buscaba “guitarrista al que le gusten The Smiths, Bowie, Lloyd Cole y los Pet Shop Boys” y en el que el cantante rechazaba de antemano a los virtuosos: “abstenerse. Hay cosas más importantes que la técnica”. Después del desasosiego generalizado por el de Blur, Leisure (Food, 91), el primer disco de Suede es la respuesta definitiva que industria, medios y público esperaban. Con la llegada apenas dos meses después del segundo LP del grupo liderado por Damon Albarn, Modern Life is Rubbish (Food), que, paradójicamente a punto estuvo de llamare UK vs. America, el pop británico estaba, definitivamente, rescatado.

Ambigüedad sexual de Anderson estética, pero también en las letras. El cantante se definiría a sí mismo como “un bisexual que nunca ha mantenido una relación homosexual” y en sus canciones juega a cambiar de forma constante el “ella” por el “él”, reitera con el falsete y se muestra deliberadamente afeminado. Suede es un trabajo con un alto componente autobiográfico. ‘Sleeping Pills’ fue escrita por el frontman cuando ejercía de voluntario en un centro social del barrio londinense de Highgate y habla de la dependencia cotidiana al válium de las damas de casa, como forma de escapismo.

“Angel, don’t take those sleeping pills, you don’t need them/ Though it’s just time they kill”. “Angel, give me your sleeping pills, you don’t need them/ Give me the time they kill” (“Ángel, no tomes estas pastillas para dormir, no las necesitas/ Sólo matan el tiempo/ Ángel, no tomes estas pastillas para dormir, no las necesitas/ Dame el tiempo que matan”).

En el disco sobresalen también ‘So Young’, un canto a la juventud, la angustiosa ‘Pantomime Horse’, o ‘She’s Not Dead’ -muy cercana a ‘This Joke Isn’t Funny Anymore’ del segundo disco de Morrissey y Marr, Meat Is Murder-, una historia de amores imposibles, tormento y suicido, basada en el romance secreto que la tía de Anderson mantenía con un hombre de raza negra.

“She’ll come to her end locked in a car somewhere with exhaust in her hair/ What’s she called?/ I dunno she’s fucking with a slip of a man while the engine ran” («Ella llegará al fin encerrada en un coche con el gas del tubo de escape en su pelo/ ¿Cómo se llama?/ No sabía que estaba follando con un chaval mientras el motor estaba en marcha»).

A modo de epílogo, Suede canta también a la noche londinense, tan presente en gran parte de sus composiciones, como aquel momento en el que los protagonistas de las viñetas dibujadas por Anderson y Butler dan rienda suelta a sus pasiones. ‘Breakdown’ y ‘The Next Life’ son canciones de fin de fiesta, de escapismo en cierto modo y podrían ser incluso calificadas como baladas, pero en el fondo transmiten lamento y dolor.

Incluso en la portada, el primer disco del grupo londinense remite a los Smiths. El erotismo tan propio de algunas de las carátulas de algunos LPs y singles del grupo de Manchester vuelve a la escena a través de una andrógina pareja besándose de forma apasionada. Diseñada por Peter Barrett y Andrew Biscom, la fotografía fue tomada por Tee Corinne y extraída del libro Stolen Glances: Lesbians Take Photographs, publicado en 1991.

También con una portada de clara inspiración Smiths y contenido sensual llegaría, apenas un año más tarde que su predecesor, Dog Man Star (Nude/Sony, 1994). En la cubierta aparece la figura de un hombre desnudo tumbado sobre una cama en una pequeña habitación. En su momento se especuló que el protagonista de la imagen podría ser el propio Brett Anderson, pero en realidad se trata de una instantánea tomada por la fotógrafa norteamericana Joanne Leonard en 1971, justo después de separarse. El segundo LP de Suede también es un disco sobrio sobre los sueños, las aspiraciones y las frustraciones a lo largo de la vida. Un disco sobre la fama -star-, una vida intrascendente -man- y el fracaso -dog-, sobre desilusión, aspiraciones frustradas y fantasías románticas, como ‘What Difference Does It Make?’.

‘We Are The Pigs’, primer single, es una canción sobre el fin de los días. Caos y apocalipsis. Su cara B, ‘Killing of a Flashboy’, se convertiría en una de las canciones más populares del grupo.

“Well the church bells are calling/ Police cars on fire/ And as they call you to the eye of the storm/ All the people say “Stay at home tonight”. “I say we are the pigs, we are swine/ We’re the stars of the firing line”. “We will watch them burn” (“Las campanas de la iglesia suenan/ Los coches de policía arden/ Y ellos te quieren llevar al centro de la tormenta/ Toda la gente dice “quédate en casa esta noche”. “Yo digo que somos los cerdos, somos los puercos/ Somos las estrellas de la línea de fuego”. “Veremos como se queman”).

‘The Wild Ones’ debe su nombre a la película protagonizada por Marlon Brando en 1953. Se trata de una canción de amor y huida, de escapismo del mundo urbano tan recurrente en Suede, mientras que ‘New Generation’ reincide en el tema de la alienación y el uso de drogas.

“And like all the boys in all the cities/ I take the poison, take the pity/ But she and I, we soon discovered/ We’d take the pills to find each other” (“Todos los chicos, en todas las ciudades/ Tomamos el veneno, damos pena/ Pero ella y yo, pronto descubrimos/ Que tomábamos las pastillas para poder encontrarnos”).

La marcha de Bernard Butler por sus discrepancias con Brett Anderson y el mayor protagonismo de Richard Oates otorga al segundo disco del grupo unos aires menos rockeros pero más majestuosos en lo musical, pero conceptualmente no se observan diferencias con lo que el grupo venía ofreciendo desde su irrupción en la escena. Parajes como “I want the style of a woman/ The kiss of a man” («Quiero el estilo de una mujer/ La forma de besar de un hombre») en ‘Introducing The Band’, el tema que abre el disco, la angustia existencial de ‘Daddy Speeding’ y el realismo sucio de ‘The 2 of Us’ y ‘The Asphalt World’ son de nuevo paradigmáticas del universo particular de Suede: euforia y tragedia, éxito y fracaso, drogas, sexo, pornografía, relaciones imposibles, amor, locura y decadencia. El mismo mundo de desasosiego, con una década de diferencia, que retrata Morrissey en sus letras repletas de encontronazos sexuales y en las que tan bien juega al despiste con el género de sus protagonistas.

Cesc Guimerà

Cesc Guimerà, es periodista español, especializado en música, colaborador de diversos medios como Rolling Stone, Rockdelux y Mondo Sonoro. Invitado por Marcos Gendre a escribir un par de capítulos para su libro sobre The Smiths.

Marcos Gendre – The Smiths. 1983-1984… Y el pop cambió para siempre

Banda sonora de este libro:

Sobre el autor:

Marcos Gendre

Encuentra el libro aquí:

THE SMITHS. 1983-1984 MARCOS GENDRE

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